نی به عنوان تنها ساز رسمی بادی موسيقی ما، سازيست که قابليت توليد دو نوع صدای کاملا متفاوت از هم را دارد. در سازهای بادی موسيقی کلاسيک معمولا برای تغیير رنگ صدايی از وسيله اي به نام سوردين استفاده ميکنند که بنا به نظر آهنگساز از اين وسيله برای بيان بهتر حالت اجرای يک قطعه استفاده ميشود. سوردين وسيله ای است که در ساز قرار مي دهند و باعث مي شود صدای ساز به نحوی محسوس تغيير کند، به طوريکه اگر شنونده ای که با اين وسيله و کاربرد آن آشنا نباشد، تصور مي کند اين صدا از سازجديدی توليد مي شود.


در سازهای ايرانی اين وسيله تعريف نشده و اين سازها با رنگ طبيعی خود اجرا ميشوند که صرفا يک نوع صداست. مثلاً ساز تار دارای صدای مشخص و متمايز از سازهای ديگر است که نوازندگان اين ساز صرفا با همان صدای مشخص به نوازندگی ميپردازند و در ارکسترهای مختلف و در تکنوازيها شاهد صدای تعريف شده ی تار هستيم.

البته هر نوازنده ای بنا به خلاقيت خود به وسيله تغيير درتکنيک نوازندگی سعی ميکند صدای ساز خود را کمی متفاوت نشان دهد. برای مثال ميتوان به جابجا کردن زاويه و فرم مضراب توسط نوازنده ی تار اشاره کرد که در نهايت نيز تغيير بنيادی در صدای ساز به اين طريق صورت نمي پذيرد. مثال ديگر را میشود در نوازندگی تار با ناخن زد که آن هم فقط يک رنگ صدايی خاص است و با تغيير در دو صدای نی کاملا متفاوت است.

صداهای شاخص نی دو نوع است. صدای اول يا همان بم که معمولا مردم صدای نی را در اين فرم مي شناسند. صدای دوم یا همان بم نرم است. این صدا بر اساس طبقه بندی ای که سابقا" به دلیل عدم وجود نت "سی" وجود نداشته و معمولا در گذشته "بم نرم" را جزو سه صدای اصلی (براساس طبقه بندی صدایی قدیم) قرار نمیدادند ولی با تغییراتی که در ساختمان نی از سالها پیش توسط دکتر حسین عمومی در نی بوجود آمده و نت "سی" به نی افزوده شده، باید صدای اوج و غیث را در امتداد بم نرم قرار دهیم. صدای بم صدايی است با حجم صوتی بالا نسبت به اصوات ديگر نی اعم از اينکه به صورت لبی نواخته شود يا دندانی.


امروزه هنرجوي نی، ميبايست ابتدا با اين صدا، نوازندگی را شروع کنند. چون هنگامی که هنرجو سعی در توليد صدا از نی مي کند، صدايی دورگه از ساز خارج ميشود که هم شامل صدای اول(بم) و هم شامل فواصل بالای صدای دوم (همان صدای اوج و غیث سابق) است. توضیح آنکه بر اساس طبقه بندی جدید، صدای "بم نرم" از چهار رجیستر صدایی تشکیل شده است: رجیستر اول، از نت "سی" (روی خط دوم حامل با کلید فا) شروع و تا "لا" (روی خط پنجم حامل با کلید فا) ادامه دارد. رجیستر دوم، یا همان صدای اوج سابق، از نت "سی" بالای خط حامل با کلید فا شروع و تا نت "لا" (بین خط دوم و سوم حامل با کلید سل) ادامه دارد.

رجیستر سوم، یا همان صدای غیث سابق، از نت "سل" (روی خط دوم حامل با کلید سل) شروع و تا نت "می" (بین خط چهارم و پنجم حامل با کلید سل) ادامه دارد. رجیستر چهارم، یا همان صدای پس غیث سابق، از نت "دو" (روی خط سوم حامل با کلید سل) و تا نت "فا " (روی آخرین خط حامل با کلید سل) ادامه دارد.

وسعت نی کلید دار در صدای "بم نرم"

لازم به ذکر است که نی توانایی اجرای نت "سل" بالای خط حامل با کلید سل را هم دارد ولی بخاطر مشقاتی که اجرا کردن این نت دارد و نیز صدای نه چندان شفاف ، اکثر نوازندگان نی از اجرای این نت صرف نظر میکنند. برای اجرای این نت میبایست، خود ساز این قابلیت را داشته باشد که میزان هوا، زاویه دمیدن و فرم دهان و زبانی که مخصوص این نت است میباشد را تبدیل به صدا کند. (توضیحات بیشتر در رابطه با طریقه تولید صدای شفاف در رجیسترهای بالای صدای بم نرم در مقالات آتی داده خواهد شد.)

بشنوید نت "سل" بالای خط پنجم حامل (با کلید سل) را در تمپوهای مختلف

اگر در اين حالت مربی او سعی کند صدای ساز هنرجو را به نحوی بسازد که صدای دوم توليد شود چند اشکال پيش ميايد.

اول اينکه هنرجو در ابتدا نميتواند بين رجیستر صدایی دوم و سوم بم نرم، تفاوتی را حس کند، مگر گوش موسيقايی او قوی باشد که اغلب اينگونه نيست و اين باعث ميشود بسا مدتی فرد سعی کرده، صدای دوم را از نی درآورد ولی درعمل صدای سوم يا حتی چهارم را توليد مي کرده و خود متوجه اين موضوع نبوده. زيرا در اوايل نوازندگی، فرد نفس خود را نمي تواند به خوبی کنترل کند و معمولا هوا را با فشار زياد و نوسان بالا وارد نی ميکند.

ولی درصدای بم به علت حجم زیاد این صدا، تبدیل رجیستر اول به رجیسترهای بعدی بم به نسبت بم نرم مشلکتر است و نیاز به فشار بیشتری برای دمیدن دارد،در این حالت نوازنده مبتدی بهتر میتواند روی صدای اول برای کنترل یکنواخت کردن دمیدن مانور دهد.

صدای بم نیز به مانند صدای بم نرم، از چهار رجیستر صدایی تشکیل شده و صرفا" رجیستر اول آن که همان صدای شاخص نی است قابل استفاده میشود و رجیستر های دیگر آن به دلیل نویز زیاد کار برد آنچنانی ندارد.

نمونه ای از اجرای وسعت نی با صدای بم توجه کنید

البته نت های ابتدایی رجیستر دوم به دلیل اینکه شباهت زیادی با صدای اصلی بم دارند، میتوان از آنها برای امتداد رجیستر اول بم تا یک اکتاو و نیم، یعنی از نت " سی" (روی خط دوم حامل با کلید فا) تا نت "فا" (بین خط اول و دوم روی کلید سل) استفاده کرد.


دوم فردی که ابتدای نوازندگی خود را با صدای بم شروع کرده به راحتی ميتواند در ادامه صدای دوم را بسازد، زیرا پس از مدتی هنرجو کنترل دميدن در نی را بدست آورده و به ترتيب و توالی نتهای محدوده ی صوتی بم آشنا شده و صدای دوم را نيز که از نظر ترتيب نتها همانند صدای بم است، با اندکی تمرين و بدون اينکه با فواصل ديگر ترکيب شود، ميتواند اجرا کند.

صدای بم را در حالت نوازندگی دندانی نی باید صدای اصلی محسوب کرد، يعنی صدای پايه ای نی همان بم است و صداهای ديگر از مشتقات بم به حساب ميايند. برای روشن شدن مطلب و اينکه بر چه اساس صدای اصلی نی، بم است ميتوان صدای انسان را مثال زد.

صدای طبيعی و اصلی انسان همان صداييست که با آن صحبت ميکنيم و حتی در محدوده طبيعی خود آواز مي خوانيم. حال اگر سعی کنيم از حد صوتی خود فراتر رويم مجبور ميشويم با اندکی تغيير در فرم و استيل صدايی، وارد صدای ديگری شويم که اصطاحاً صدای فالست(folse ) نامگذاری شده است. در نی نيز همين تغييرات را ميتوان ديد. اگر صدای بم را همانند صدای طبيعی انسان در نظر بگيريم، رجیسترهای دوم و سوم نی همان صداهای غير طبيعی يا فالست مي باشد


انتخاب ساز بدون نواختن


[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]نی سازی است که ذاتاً نا کوک است و نمی توان گفت که نی ای وجود دارد که تماماً کوک است و ژوست می خواند.اين شما هستيد که بايد صدای صحيح را از نی اخذ کنيد.اگر گوش شما آنقدر قوی نشده که بتوانيد صدای نت صحيح را بشناسيد به شما پيشنهاد می شود که در هنگام خريد ساز از کسی که دارای گوشی قوی وسابقه طولانی تری نسبت به شما هست کمک بگيريد.[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]حال اگر می خواهيد بدانيد که نی ای که قصد خريد آن را داريد جنس خوبی دارد يا نه؟و يا اينکه آیا صدای بم قوی و خوبی دارد؟می توانيد نی را در حالی که تمام سوراخهای آن را با انگشتان پوشانده ايد در جايی پرنور(مخصوصاً در نزديکی نور خورشيد)برده و از سوراخ بالای نی درون آن را نگاه کنيد.درون نی،نوری قرمز رنگ ديده می شود که بر اثر عبور نور از خارج به داخل نی است؛هر چه شدت اين نور بيشتر باشد نی دارای جنس بهتر و صدای بم تری است که معمولا در نی های اطراف کاشان،سمنان ومنطق کويری به علت نازک بودن،صدای بم قوی تری نسبت به ساير مناطق دارند.[/FONT]
[FONT=Tahoma, Arial, Helvetica, sans-serif]از نی سازان خوب می توان بيات،نوروزی،سياوش پور،رمضانی و... نام برد،که علاوه بر جنس و کوک خوب قيمت مناسبی هم دارند.[/FONT]



روغنکاری نی

يكي از مهمترين كارها براي صاف شدن صداي ني و همچنين جلوگيري ازباقي ماندن رطوبت دهان درون ني روغنكاري ني مي باشد كه با توجه به عمر ني فرق مي كند .
شيوه اي كه من براي روغنكاري ني بكار مي برم به شرح ذيل مي باشد .
روغنكاري ني هايي كه تازه مورد استفاده قرار مي گيرد :
از آنجا كه ني هايي كه نو هستند و تازه سوراخ شده اند ( يا بقول ما تازه داغ شدن) بوي سوختگي و دود مي دهند حتي موقع نوازندگي اين بو و خاك اره آن وارد حلق مي شود و روي نوازندگي اثر نامطلوب مي گذارد لذا ما بايد طوري ني را روغنكاري كنيم كه بطور كامل ني تميز شود . و در اين موقع بايد حداقل هر 10 روز يكبار روغنكار شود تا مدت دو يا سه ماه .
اما ني هايي كه بيشتر از 6 ماه از عمرشان مي گذرد فقط هر يك ماه يكبار روغنكاري شوند كافي است.
دوستان بياد داشته باشيد كه روغنكاري زياد باعث خفه شدن ني مي شود. ( اين را بر اساس تجربه خودم ميگم كه 5 سال پيش اولين ني كه گرفتم خيلي روغنكاري كردم و خفه شد .)
براي روغنكاري شيوه هاي متفاوتي بكار مي برند بعضي ني را توي لوله پر از روغن ميگذارند كه زياد مطلوب نيست يا سوراغهاي ني رو مي بندد و ني را پر از روغن مي كنند كه باز هم مطلوب نيست بهترين شيوه اي كه من با تجره خودم به آن رسيده ام اين است كه :
بايد يك نخ حدودا يك متري را يك سر آن يك ميخ و سر ديگر آن تكه اي اسفنج ببنديم ( اندازه اسفنج زياد بزرگ نباشد طوري باشد كه با كمي كشيدن جمع شود و از درون ني عبور كند .)
ابتدا سري ني را برميداريم ، ميخ را از بالاي ني وارد مي كنيم و نخ را بالا نگه مي داريم و ني را تكان مي دهيم تا نخ از ني عبور كرده و از پايين ني بيرون بيايد. حالا ني را مي گذاريم و اسفنج را آغشته به روغن مي كنم و از زير ميخ را مي كشيم تا اسفنج طول ني را طي كند واز پايين ني بيرون بيايد كه هم ني را روغنكاري كند و هم آنرا تميز كند ، حالا يكبار ديگر از قسمت پايين ني يا دم ني اين كار را انجام مي دهيم .
حالا بايد ني را كنار يك ديوار تكيه داد و زير آن هم يك ظرف گذاشت كه روغن آن خالي شود براي اين كار بايد چند ساعت بعد حالت ني را تغيير داد يعني سر و ته آن را جابجا كرد تا ني كاملا خالي شود بعد ني را از بيرون با يك پارچه تميز پاك مي كنيم .
نكته مهم : روغني كه انتخاب مي كنيم بايد روغن مايع باشد كه در بازار موجود است ضمنا روغن بايد هيچ بويي نداشته باشد و از روغن زيتون هم در صورتی که تصفیه شده و بی بو باشد استفاده شود چون باعث می شود که روغن درون نی ماسیدگی پیدا نکند.





نی چینی


نی { از نوع چینی} ساز بادی است که در چین بطور گسترده متداول است و از بامبوی طبیعی تهیه میشود و لذا به چینی "جو دی " موسوم است .
نی ساز بادی از ساقه نی یا چوب باریک و توخالی باپنج سوراخ در یک سمت (جلو)و یک سوراخ بادی در سمت دیگر (عقب ) بدنه آن برای قرار دادن انگشتان و تنظیم صدا و شکاف باریکی در یک سر آن که در دهان معمولا میان دندان ها قرار می گیرد و سوراخی در انتهای دیگر .
نی این ساز ساده و کوتاه هفت هزار سال قدمت دارد . حدود 4500سال قبیل ماده اي برای ساخت "نی "بجای استخوان به بامبو بدل گردید . درپایان قرن یکم قبیل از میلاد در زمان امپراتور "هان او " نی در ارکستر با سازهای بادی جایگاه قابل ملاحظه ای در اشغال داشت .

از قرن هفتم "نی " مورد اصلاح قرار گرفت و با افزایش سوراخهای آن قابلیت هنری بمراتب فزونی گرفته و فنون هنری نوازندگی ان نیز به سطح بالا رسید و در قرن 10 "نی " ساز اصلی همراه قرائت اشعارشد ضمنا در ارکستر و اپراهای مردمی "نی " نیز ازسازهاي حتمی و ضروري است با نی میتوان ملودی بسیار بلندنواخت و یک محیط پهناور و بیكران را ترسيم كرد .

موسیقی شادمان و یا تصنیف ملایم و زیبا با آن نواخته مي شود . بعلاوه با نی همچنین می توان انواع صداهامثلا صداي مرغان و پرندگان را تقلید كرد . درحال حاضر "نی " در چین تنوع زیادی دارد مانند "نی چیو " ،"نی "برای نشانه معیار آهنگ ، "نی یو پین " ،نی با هفت سوراخ و نی با 11سوراخ . بعلاوه دو فرقه جنوبی و شمالی به سبک نوازندگی کاملا متفاوت "نی " در چین هم موجود است .

نوازند گان "نی " از فرقه جنوبی سبک لطیف و مهذب دارند و بطور عمده از"نیچیو" که بدنه آن نسبتا بلند و کلفت و کیفیت صوت آن کلفت و ملایم ، صاف و شیرین ،طنین دار است ، استفاده می کنند .

این فرقه بطور عمده در نواحی جنوب رود یانتسه فعالیت می کند. نی نوازان فرقه شما لی بطور عمده از" نی بان" استفاده میکنند .

اینگونه نی با بدنه نسبتا کوتاه و باریک میتواند صوت بلند و روشن و صاف یجاد کند که عمدتا در نواحی شمالی چین متداول است .

دا با بهره گیری از فرهنگ (   (The American Heritage Dictionaryعلم را تعریف می کنیم و سپس به تعریف علم در موسیقی می پردازیم. علم عبارت است از: " مشاهده تعیین هویت تشریح توصیف بررسی تجربه آزمایش تدوین مطالعه و بررسی هوشمندانه ی هر پدیده ی طبیعی و یا هر فعالیتی که به نظرمی آید نیاز به مطالعه و جمع بندی و ایجاد متد دارد و یا شناخت آن چیزی که از طریق تجربه به دست آمده است."

با توجه به تعاریف فوق هنگامی که موسیقی و قوانین و قواعد آن مورد بررسی قرار می گیرد و جمع بندی می شود و به صورت یک روش در می آید علم آن موسیقی (شناخت از آن موسیقی) بیان می شود. شناخت چنین پدیده ای بر پایه ی تعاریف بالا احتیاج به روش تحقیق دارد.امروزه اگر موضوع این تحقیق موسیقی غربی باشد به آن موزیکولوژی می گویند و اگر موسیقی غیر غربی ( مانند ایران) باشد اتنوموزیکولوژی خوانده می شود.

حال این سوال مطرح می شود که آیا موسیقی ایرانی ( ردیف و حواشی آن)مورد مطالعه ی عمیق قرار گرفته است یا خیر؟ جواب بسیار مشخص است نه! چرا که روش مطالعه پیرامون موسیقی ایرانی و قواعد و قوانین گذشته و حال آن احتیاج به روش علمی اتنوموزیکولوزی دارد که کشور ایران هنوز به چنین روشی دست نیافته است. ما در دوران معاصر موسیقی دانانی که به این روش علمی آشنا باشند خیلی کم داشته ایم. به ویزه

که خود این علم بیش از 50 سال نیست که مرسوم شده است.(تنها دکتر مسعودیه اقدام به انتشار چند اثر ارزشمند کرده است که آن هم چندان مورد استفاده اهل فن قرار نمی گیرد.)

نخستین کسی که در دوران معاصر بدون داشتن روش علمی درست به مطالعه ی موسیقی ردیف روی آورد استاد وزیری است. او به جای مطالعه ی مواد موسیقی با روشی روشن ابتدا به طرح یک نظریه می پردازد و انگاه به دنبال فاکتورهای آن در موسیقی می گرددو این روش مغایر است با تعریف علم که ابتدا به مشاهده ی واقعیت ها می پردازد و سپس آنها را دسته بندی کرده و قوانین آن را تعیین می کند.ذر واقع او پیش از تحقیق پیرامون موسیقی ایران زمین به تعریف تعیین شده ای از قبل می زسد که متاثر از تعاریف علمی شده ی موسیقی اروپا است و همین امر کار او را به بیراهه می کشاند.

شاگردان او نیز که می بایست جلوتر از او می رفتند به این امر توجه نکردند و همان تعاریف نیمه درست را دقیق پنداشته و به بسط و گسترش آن پرداختند.

پس از این مرحله بود که جمله نادرست در فرهنگ موسیقی دانان و تحصیل کرده های زمان رایج شد و مانند ویروس جان موسیقی را ذره ذره خورد. آن جمله نادرست این است : " موسیقی ایرانی "علمی" نیست و موسیقی اروپایی "علمی" است."

سوال نگارنده این است که چرا موسیقی ایرانی علمی نیست و موسیقی اروپایی علمی است؟ مگر نه این که با   روش علمی می شود قوانین علمی هر پدیده ای (چه محصول طبیعت و چه محصول انسان) را یافت و در اختیار مردم گذاشت؟ بیان این نکته که آب در 100 درجه به جوش می آید آب را علمی یا غیر علمی نمی کند یکی از تعاریف علم این است که به چگونگی قوانین و مدون کردن پدیده ها می پردازد. آیا با این توضیح موسیقی ایرانی می تواند علمی نباشد؟ و آیا پدیده ای در طبیعت یافت می شود که قوانین و قواعد مرتب نداشته باشد؟ و آیا روابط انسان های روی زمین قواعد و مقررات علمی ندارد؟ مثالی می آورم:" گروهی از علمای جامعه شناس و موسیقی شناس به منطقه آمازون می روند تا آن منطقه را مورد مطالعه قرار دهند و قوانین اجتماعی و موسیقایی این قوم را مدون کنند و در اختیار مردم دنیا قرار دهند. ابتدا پس از مشاهده و جمع کردن مدارک از طریق تست های مختلف و گرفتن آمارهای عینی با متدولوزی ((Methodology درست به برسی آن می پردازند. از این جا کار علم شروع می شود. این گروه پس از سالیان دراز نظریه های خود را بر پایه ی این مشاهدات تدوین می کنند و سپس آن را در یک جمع بندی به صورت یک تئوری منسجم ارائه می نمایند. پس از این مرحله است که می گویند : نظام مردم آمازون مثلا قبیله ای است و مالکیت بر بزار تولید هنوز عمومی است."

موسیقی شناسان نیز با متدولوزی های مختلف با مشاهده عینی فواصل سازها اصوات آنها و فرم های موسیقی و همه ی این مسائل با مطالعه بر روی خود موسیقی از طریق انطباق و ساختمان موسیقی هایشان مثلا به این نتیجه می رسند که موسیقی آمازون مانند موسیقی آفریقا دارای تحرک ریتمیک است و پایه ی ساختمانی نغمات از ارزش های این گونه و یا آن گونه بر خوردار است. پس از طی این مرحله و مراحل تکامل یافته تر اگر این نظریه ها با واقعیت موسیقی آمازون یکی باشد و در هر پدیده ی موسیقی شان این قواعد تکرار شود و دقیق باشد مردم آمازون خواهند گفت که علم موسیقی ما چنین یا چنان است. پس از آن است که می شود این موسیقی را به دیگر مردم دنیا درس داد. چرا که با روش علمی تحقیق شده و به صورت یک علم در آمده است.

پس سوال دوباره من این است که: آیا در دوران معاصر روی موسبفی ایرانی- که هزار مرتبه پیچیده تر از موسیقی آمازون است- این مطالعه انجام یافته است؟ خیر ! حال چگونه است که بعد از زمان طولانی باز همان

اشتباه دوران وزیری تکرار می شود و عده ای می گویند موسیقی ایرانی علمی نیست؟ حتی اگر موسیقی کشوری با متد جدید تحقیقی مورد بررسی قرار نگرفته باشد مجریان آن انتقال دهنده ی آن هستند و بسیار دقیق توانسته اند این هنر را به دیگران منتقل کنند و به همین دلیل هنوز باقی مانده است و مردم از آن سود می برند. همان گونه که می دانیم یکی دیگر از تعاریف علم بدین صورت است که" علم: آن چیزی است که باز گرفته شده از تجربه باشد." این تعریف درست در مورد میرزا حسینقلی استاد بی نظیر تار صدق می کند. نامبرده این علم را نزد عمویش – که استاد مسلم آن رشته بود – فرا گرفت و از طریق علم تجربی ( تسلط بر نوازندگی و ردیف و حواشی آن) این علم به او منتقل شد.

انتقال علم یک پدیده- به صورت سینه به سینه- سابقه ای بسیار قدیمی دارد و علم آزمایشگاهی روش بسیار نوینی است. به راستی اگر این روش وجود نداشت ما امروزه از گذشته ی  موسیقی خود چه داشتیم؟(با توجه به آتش سوزی در کتابخانه های ایران به وسیله عرب و مغول و .....) ارزش راویان علم های گونهگون از جمله موسیقی در همین ایثار آنها است.بیشتر علوم گذشته تجربی بودهاند بر پایه ی آنها علم آزمایشگاهی مدون شده است.

پرسش دیگر اینکه : اگر علم موسیقی کشوری با علم موسیقی اروپا یکی نباشد و یا متفاوت باشد باید بر سر آن زد و آن را تحقیر نمود؟ و یا اگر کسی به علم موسیقی اروپایی وارد نباشد باید او را بی سواد دانست و گفت که موسیقی اش غیر علمی است؟ اگر سنتی نوازان بگویند که موسیقی دانان راه وزیری علم موسیقی ایرانی را نمی دانند درست گفته اند.اما این گروه نیز حق ندارند آنان را به این دلیل به باد مسخره بگیرند. کسانی که نوک حمله شان را بر این پایه قرار می دهند- یا از تعریف علم بی خبرند-یا علمی بودن موسیقی ایران را نمی شناسند و یا آن قدر در فرهنگ موسیقی و قوانین غربی گرفتار مانده اند که نمی خواهند غیر از نظریه ی وزیری – که پایه ی تئوری اش بر 24 ربع پرده بنا شده و با واقعیت موسیقی ایرانی مطابقت نمی کند- ببینند و موسیقی ایرانی را با قیاس با موسیقی اروپایی غیر علمی می دانند که جای تعجب دارد. در روزگاری که همه ی این مسائل در همان جوامع غربی که این گروه به معیارهای آن زیاد تکیه می کنند مورد بررسی قرار گرفته و دانشگاه های مهم شان در مورد آن تحقیق می کنند و سالیانه صدها کتاب در مورد موسیقی های غیر غربی انتشار می دهند.... جای اقسوس است که موسیقی شناسان ما از آن اطلاع کمی دارند.

مقالاتی که در این زمینه در مطبوعات ایرانی منتشر می شود تکرار سخنانی است که همان افراد(به جز تنی چند از جوانان) در مجلات موسیقی و موزیک ایران گفته اند. نام های آشنای این افراد را می توان در این مجلات دید. جای تعجب است که پس از هفتاد سال و عبور از دو انقلاب هنوز اطلاعات و دانش و برخورد ما شبیه مخاطبین دوره ی بازگشت وزیری به ایران است.(یعنی حدود یک قرن پیش!)

دوستان ما نمی خواهند به خود انتقاد کنند و بپذیرند که موسیقی دانان ما بیشتر اهنگساز هستند تا محقق..و از آنجا که تنها در بستر طرز تلقی مکتب وزیری یافته اند صرفا ساختار تئریک او را دارند همه ی ارزش های موسیقی ایرانی را تنها با متری اندازه می گیرند که آن مکتب به آنها آموزش داده است. در صورتی که باید به نام نامی همان علمی که این گروه از آن زیاد سخن می گویند اعلام کنم که: وزیری و خالقی و دیگر پیروان این راه خیلی طبیعی است که در آن روزگار-(که علن شناسهیی موسیقی در کشور ایران نو بوده)- اشتباهاتی را مانند هر عالمی کرده باشند و جا داشت و دارد که با گذشت زمانی طولانی آن مباحث تئریک قبل از وارد شدن مجدد در سیستم آموزشی دولتی مانند هنرستان ها و کلاس های آموزشی موسیقی مورد ارزشیابی دقیق تری قرار گیرد و یک بار برای همیشه این مسئله روشن شود تا بازما به قول معروف پس از گذشت یک قرن نگوییم:" چنین شد و چنان شد". در کشوری که آقای بیگلری نوازنده ی موسیقی غربی (ترومپت) مسئول مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی باشد و بخشنامه کند که دیگر روش سینه به سینه تدریس نمی شود و تنها ردیف صبا – که تازه او هم شاگرد میرزا عبدلله بوده- از روی نت تدریس می شود باید وضع موسیقی کشور چند هزار ساله ی ایران این گونه باشد.

امروز موسیقی ایرانی نیاز دارد با روش درست عینی با دادن دلایلی محکم راه آیندگان را در رابطه با تک نوازی آهنگ سازی در فرم های ایرانی و آهنگ سازی جدید ایرانی هموار نماید. با تعیین این تعاریف است که ما به راه علمی شدن یعنی یافتن قوانین موسیقی خود بر پایه ی آنچه که امروز داریم نزدیک می شویم.

حدود صد سال است که موسیقی دانان از فرنگ بر گشته از علم موسیقی صحبت می کنند.طرح اولیه ی این طرز تفکر – که موسیقی اروپایی علمی است و موسیقی ایرانی علمی نیست – با تاسیس دسته ی موزیک نظامی در مدرسه دارالفنون (دوران ناصرالدین شاه) شروع شد و با آمدن لومر فرانسوی و تربیت شاگردان موسیقی و به دنبالش سالار معزز رئیس موزیک ارتش این طرز تلقی به میان گروه های کوچک روشنفکری و اهل موسیقی نفوذ کرد.

بخش موسیقی نظام دارالفنون با فرستادن افرادی مانند" حسین خان هنگ آفرین " شاگرد میرزا عبدالله به فرانسه برای آموزش موسیقی نظام به این طرز نگرش کمک کرد تا جایی که اسم حسین خان هنگ آفرین به"حسین خان ر " معروف شد که علت آن زدن ساز ویولن بود که به اجبار افراد موسیقی نظام باید می نواختند.

این مختصر نشان می دهد که چگونه این " تز" {یعنی موسیقی ایرانی علمی نیست}(انگار که تا آن دوره نبوده؟!) ورد زبان بیشتر موسیقی دانان ایرانی شد و تا به آن جا کشیده شد که اساتید بنام موسیقی ملی ایران مانند میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی(پدران موسیقی جدی ایرانی) به خاطر علمی نبودن موسیقی شان مسخره می شوند و حتی این زمزمه آغاز می شود که کسانی که نت موسیقی فرنگی نمی دانند نباید موسیقی ایرانی تدریس کنند.

به دنبال همین باور غلط بود که به هنگام تصدی " سالار معزز پسر" در هنرستان عالی موسیقی سازهای ایرانی در انبار ضبط شد و عذر چند معلم آن را نیز خواستند!!

علم- موسیقی یک کشور را علمی یا غیر علمی نمی کند بلکه آن را مورد مطالعه قرار می دهد و سپس قوانین آن را می یابد و به صورت یک نظریه مدون در اختیار دولت یا محققین قرار می دهد. اگر نتیجه ی این تحقیقات با عمل موسیقی منطبق باشد و با همه ی سازها و محتوای موسیقی ایرانی(که انتخاب شده است تا علم روی آن تحقیق کند) منطبق شود می تواند ادعا کند که علم آن موسیقی را یافته است.

حال سوال نگارنده این است که : چرا موسیقی ایرانی علمی نیست و موسیقی فرنگی علمی است؟ و چرا معماری ایران علمی نیست( بنا به گفته ی طیفی از اهل اندیشه) و معماری اروپا علمی است؟ و باز چرا نظریه صفی الدین ارموی و عبدالقادر مراغی و فارابی علمی نیست و موسیقی تدوین شده اروپاییان علمی است؟مگر نه این است که اگر قوانین و قواعد یک پدیده را مورد بررسی قرار دهیم و نتایج آن را حاصل نماییم یک پدیده ی علمی می شود؟

موسیقی علمی ایران که این همه دوستان در طی صد سال در اشاره به آن کنایه ها زده اند به چه نوع موسیقی اطلاق می شود؟ آیا موسیقی ایرانی چون محققین ما در مورد آن کم تر تحقیق کرده اند غیر علمی مانده؟! آیا به ناچار باید تعریف آنها را در مورد خودمان بپذیریم؟

شاید هم موسیقی غربی علمی باشد چرا که بیش تر موسیقی دانان کنونی به ناچار آن را فرا گرفته اند. اگر موسیقی دانان ما برای موسیقی ایرانی ارزش کمتری قائل هستند چرا از علم و علمی بودن یا نبودن بهانه می اورند؟ درست مثل این است که بگوییم بسم الله خان چون با علوم موسیقی غرب آشنایی ندارد علم موسیقی ندارد. می دانید که هندیان علم خودشان را دارند و با زبان علمی خودشان سخن می گویند و قوانین موسیقی خودشان را از این طریق به شاگردان انتقال می دهند.اما برای معرفی نظری از خط بین المللی استفاده می کنند و ما هم باید از آن استفاده کنیم. حال زمان آن رسیده است که دیگر ارزش یابی های غلطی را که در گذشته به ما تحمیل شده اند کنار بگذاریم و باز موسیقی ایران زمین را دچار این الفلظ فرنگی که تعاریف خودش را دارد نکنیم.

روزگاری به خاطر عدم درک درست از علم و فرهنگ ملی بلایی بر سر ما آمد که هنوز داریم خسارت آن را می دهیم.امروزه دیگر موسیقی دانان به نت خوانی و نظریه موسیقی غربی تا حدود زیادی آشنا هستند و به همین دلیل است که دیگر حنای این گونه سخن ها رنگی ندارد." بر خلاف دوران وزیری " متاسفانه بعضی از دوستان ما نیز که وارد این بازی مثلا علمی شده اند هنوز درک درستی از علم ندارند و کمان می کنند که موسیقی علمی یعنی فقط هارمونی و کنترپوان و ارکستراسیون! نه دوستان! موسیقی تنها این نیست. موسیقی های دنیا همه با ارزش اند. حال دیگر نمی شود آقای کسایی و یا هزاران دانشجوی موسیقی ایرانی را به دلیل ندانستن نت یا نظریه موسیقی غربی در بست نفی کرد. کاری که نزدیک به صد سال با دست یازی به یک کتاب نظریه کوچک(که بیش تر موسیقی نوازان امروزی آن را می دانند) به تحقیر موسیقی ایرانی پرداخت که راهیان آن برای حفظ و حراست و رشدش خون دلها خورده اند. آیا جای تاسف نیست که علم علم موسیقی غربی را این گونه بر پیکره ی موسیقی ملتی فرود آورند؟ غم انگیز است که کتاب موسیقی الکبیر فارابی در دانشگاه تل آویو اسراییل تدریس می شود و به زبان انگلیسی و فرانسه ترجمه می گردد اما در ایران موسیقی دانان ما ( جز شادروان دکتر مهدی برکشلی ) حتی این کتاب را تنها به دلیل اینکه به زبان عربی بوده نمی توانند درک کنند. نگارنده همواره مانند خیلی از جوانان ایرانی غبطه خورده است که چرا وقتی نظریه غربی را در هنرستان موسیقی ملی فرا می گرفته به دلیل نبودن حتی یک استاد در این زمینه نتوانسته نظریه نظری پردازان ایرانی را هم فرا بگیرد. عمر ما که در این زمینه به بطالت گذشت. اما امیدواریم دانشجویان جدید محیطی درست تر برای آموزش فرهنگ ایران زمین بیابند.

شاید در آینده ای نه چندان دور محققانی پیدا شوند که موسیقی ایرانی و تئوری های آن را بهز و قابل استفاده تر نمایند تا شاید آ هنگ سازان ما نیز که بیش تر از نظریه غرب متاثر هستند به راه های نوینی دست یابند که تکرار مکررات نباشد.

نی، از سازهای بادی ایرانی است و جزو سازهای بادی می‌باشد.
نی ایرانی بر چند نوع است: دوزله، قره نی، نای هفت بند و ...
نای هفت‌بند از گیاه نی ساخته می‌شود و طوری آن را می‌برند که از سر تا ته آن شامل هفت بند شود. نی هفت‌بند یا به اصطلاح نی متشکل از ۵ سوراخ در جلو و یک سوراخ در پشت آن است که توسط انگشتان دوم و چهارم از یک دست و انگشتان اول تا چهارم از دست دیگر پوشیده می‌شوند. وسعت صدای آن به ۳ اکتاو و چند صدا می‌رسد. ۵ صدای بم(۱)، بم نرم (1p یا 1 piano )، زیر، غیث و پس غیث (تا فا) دارد که نت Si در صدای بم آن روی نی وجود ندارد و نوازندگان آن را با لب می‌نوازند.
به طور کلی نی را با جا گرفتن بین دو دندان نیش و گرد کردن زبان در پایین و پشت آن می‌نوازند اما اساتیدی همچون جمشید عندلیبی زبان را در بالا می‌گذارند.
برعکس سازهای دیگر، نی کوک ندارد و برای کوک‌های مختلف سازهای متفاوت ساخته می‌شود. به طوری که Do بلندترین و Do با ۷ فاصله کوتاهترین نی هستند. کوک نی به معنی بم‌ترین صدایی است که از خود بروز می‌دهد، مثلاً کوک Sol در حالت دست بسته (وقتی تمام سوراخ‌ها پوشیده باشند) هارمونیک Sol دارد.
در کل شیوه نی‌نوازی به دو گونه نایب اسدالله و کسایی است. از اساتید می‌توان حسن کسایی، حسین عمومی، جمشید عندلیبی، محمد موسوی، حسن ناهید و محمد علی کیانی نژاد را نام برد.

نی به عنوان تنها ساز رسمی بادی موسيقی ما، سازيست که قابليت توليد دو نوع صدای کاملا متفاوت از هم را دارد. در سازهای بادی موسيقی کلاسيک معمولا برای تغیير رنگ صدايی از وسيله اي به نام سوردين استفاده ميکنند که بنا به نظر آهنگساز از اين وسيله برای بيان بهتر حالت اجرای يک قطعه استفاده ميشود. سوردين وسيله ای است که در ساز قرار مي دهند و باعث مي شود صدای ساز به نحوی محسوس تغيير کند، به طوريکه اگر شنونده ای که با اين وسيله و کاربرد آن آشنا نباشد، تصور مي کند اين صدا از سازجديدی توليد مي شود .

در سازهای ايرانی اين وسيله تعريف نشده و اين سازها با رنگ طبيعی خود اجرا ميشوند که صرفا يک نوع صداست. مثلاً ساز تار دارای صدای مشخص و متمايز از سازهای ديگر است که نوازندگان اين ساز صرفا با همان صدای مشخص به نوازندگی ميپردازند و در ارکسترهای مختلف و در تکنوازيها شاهد صدای تعريف شده ی تار هستيم .

البته هر نوازنده ای بنا به خلاقيت خود به وسيله تغيير درتکنيک نوازندگی سعی ميکند صدای ساز خود را کمی متفاوت نشان دهد. برای مثال ميتوان به جابجا کردن زاويه و فرم مضراب توسط نوازنده ی تار اشاره کرد که در نهايت نيز تغيير بنيادی در صدای ساز به اين طريق صورت نمي پذيرد. مثال ديگر را میشود در نوازندگی تار با ناخن زد که آن هم فقط يک رنگ صدايی خاص است و با تغيير در دو صدای نی کاملا متفاوت است .

صداهای شاخص نی دو نوع است. صدای اول يا همان بم که معمولا مردم صدای نی را در اين فرم مي شناسند. صدای دوم یا همان بم نرم است. این صدا بر اساس طبقه بندی ای که سابقا" به دلیل عدم وجود نت "سی" وجود نداشته و معمولا در گذشته "بم نرم" را جزو سه صدای اصلی (براساس طبقه بندی صدایی قدیم) قرار نمیدادند ولی با تغییراتی که در ساختمان نی از سالها پیش توسط دکتر حسین عمومی در نی بوجود آمده و نت "سی" به نی افزوده شده، باید صدای اوج و غیث را در امتداد بم نرم قرار دهیم. صدای بم صدايی است با حجم صوتی بالا نسبت به اصوات ديگر نی اعم از اينکه به صورت لبی نواخته شود يا دندانی .


امروزه هنرجوي نی، ميبايست ابتدا با اين صدا، نوازندگی را شروع کنند. چون هنگامی که هنرجو سعی در توليد صدا از نی مي کند، صدايی دورگه از ساز خارج ميشود که هم شامل صدای اول(بم) و هم شامل فواصل بالای صدای دوم (همان صدای اوج و غیث سابق) است. توضیح آنکه بر اساس طبقه بندی جدید، صدای "بم نرم" از چهار رجیستر صدایی تشکیل شده است : رجیستر اول، از نت "سی" (روی خط دوم حامل با کلید فا) شروع و تا "لا" (روی خط پنجم حامل با کلید فا) ادامه دارد. رجیستر دوم، یا همان صدای اوج سابق، از نت "سی" بالای خط حامل با کلید فا شروع و تا نت "لا" (بین خط دوم و سوم حامل با کلید سل) ادامه دارد .

رجیستر سوم، یا همان صدای غیث سابق، از نت "سل" (روی خط دوم حامل با کلید سل) شروع و تا نت "می" (بین خط چهارم و پنجم حامل با کلید سل ) ادامه دارد . رجیستر چهارم، یا همان صدای پس غیث سابق، از نت "دو" (روی خط سوم حامل با کلید سل) و تا نت "فا " (روی آخرین خط حامل با کلید سل) ادامه دارد .


لازم به ذکر است که نی توانایی اجرای نت "سل" بالای خط حامل با کلید سل را هم دارد ولی بخاطر مشقاتی که اجرا کردن این نت دارد و نیز صدای نه چندان شفاف ، اکثر نوازندگان نی از اجرای این نت صرف نظر میکنند. برای اجرای این نت میبایست، خود ساز این قابلیت را داشته باشد که میزان هوا، زاویه دمیدن و فرم دهان و زبانی که مخصوص این نت است میباشد را تبدیل به صدا کند. (توضیحات بیشتر در رابطه با طریقه تولید صدای شفاف در رجیسترهای بالای صدای بم نرم در مقالات آتی داده خواهد شد .)

اگر در اين حالت مربی او سعی کند صدای ساز هنرجو را به نحوی بسازد که صدای دوم توليد شود چند اشکال پيش ميايد .

اول اينکه هنرجو در ابتدا نميتواند بين رجیستر صدایی دوم و سوم بم نرم، تفاوتی را حس کند، مگر گوش موسيقايی او قوی باشد که اغلب اينگونه نيست و اين باعث ميشود بسا مدتی فرد سعی کرده، صدای دوم را از نی درآورد ولی درعمل صدای سوم يا حتی چهارم را توليد مي کرده و خود متوجه اين موضوع نبوده. زيرا در اوايل نوازندگی، فرد نفس خود را نمي تواند به خوبی کنترل کند و معمولا هوا را با فشار زياد و نوسان بالا وارد نی ميکند .

ولی درصدای بم به علت حجم زیاد این صدا، تبدیل رجیستر اول به رجیسترهای بعدی بم به نسبت بم نرم مشلکتر است و نیاز به فشار بیشتری برای دمیدن دارد،در این حالت نوازنده مبتدی بهتر میتواند روی صدای اول برای کنترل یکنواخت کردن دمیدن مانور دهد .

صدای بم نیز به مانند صدای بم نرم، از چهار رجیستر صدایی تشکیل شده و صرفا" رجیستر اول آن که همان صدای شاخص نی است قابل استفاده میشود و رجیستر های دیگر آن به دلیل نویز زیاد کار برد آنچنانی ندارد .


البته نت های ابتدایی رجیستر دوم به دلیل اینکه شباهت زیادی با صدای اصلی بم دارند، میتوان از آنها برای امتداد رجیستر اول بم تا یک اکتاو و نیم، یعنی از نت " سی" (روی خط دوم حامل با کلید فا) تا نت "فا" (بین خط اول و دوم روی کلید سل) استفاده کرد .


دوم فردی که ابتدای نوازندگی خود را با صدای بم شروع کرده به راحتی ميتواند در ادامه صدای دوم را بسازد، زیرا پس از مدتی هنرجو کنترل دميدن در نی را بدست آورده و به ترتيب و توالی نتهای محدوده ی صوتی بم آشنا شده و صدای دوم را نيز که از نظر ترتيب نتها همانند صدای بم است، با اندکی تمرين و بدون اينکه با فواصل ديگر ترکيب شود، ميتواند اجرا کند .

صدای بم را در حالت نوازندگی دندانی نی باید صدای اصلی محسوب کرد، يعنی صدای پايه ای نی همان بم است و صداهای ديگر از مشتقات بم به حساب ميايند. برای روشن شدن مطلب و اينکه بر چه اساس صدای اصلی نی، بم است ميتوان صدای انسان را مثال زد .

صدای طبيعی و اصلی انسان همان صداييست که با آن صحبت ميکنيم و حتی در محدوده طبيعی خود آواز مي خوانيم. حال اگر سعی کنيم از حد صوتی خود فراتر رويم مجبور ميشويم با اندکی تغيير در فرم و استيل صدايی، وارد صدای ديگری شويم که اصطاحاً صدای فالست (folse ) نامگذاری شده است. در نی نيز همين تغييرات را ميتوان ديد. اگر صدای بم را همانند صدای طبيعی انسان در نظر بگيريم، رجیسترهای دوم و سوم نی همان صداهای غير طبيعی يا فالست مي باشد .

یکی از قدیمیترین سازهای موجود ، نی ایرانی معروف به نی هفت بند می باشد. صدای آسمانی و دل نواز نی ، یکی از دلایلی است که این ساز قدیمی را تا به امروز زنده نگه داشته است. بعد از دهه ?? و تا اواسط دهه ?? هجری شمسی که شاهد پیشرفت نوازندگی در نی و استفاده نی در بسیاری از آثار موسیقی بودیم ، متاسفانه بار دیگر نی ایرانی از موسیقی ایرانی فاصله گرفته و در آثار اخیر موسیقیدانان کشور ، کمتر صدایی از نی به گوش می رسد و نقش آن کم رنگ تر شده است. نی ، دارای محدودیت هایی در نوازندگی و اجرا می باشد و چون سازی است بسیار قدیمی و ساده ، دارای امکانات کمی برای صداسازی است. مثلا عدم وجود نت "سی" برای تکمیل یک گام در صدای بم. نوازندگان حرفه ای صدای نت سی را از سر نی خارج می کنند. برای توضیح بیشتر :

وقتی تمام سوراخ های نی را با انگشت بسته نگه می داریم و در آن می دمیم ، صدای نت دو از آن خارج می شود و با بازکردن سوراخ ها به ترتیب صدای نت های " ر - می کرن - فا - فا دیز - سل " و در آخر با باز گذاشتن تمام سوراخ ها ، صدای نت لا شنیده می شود. بنابراین گام موسیقی نا تمام می ماند. نت باقی مانده یعنی "سی" با یک حرکت تکنیکی در نوازندگی ، از سر نی و نزدیک دهان نوازنده ، نواخته میشود و البته با توجه به مهارت نوازنده و تجربه او ، این صداها دارای تفاوت هایی است. به هر طریق ، از گذشته تا به امروز راه های مختلفی برای برطرف کردن این مشکل مطرح شده است :

مثلا ایجاد یک سوراخ بالاتر از سوراخ انتهایی ، تقریبا وسط نی ! و یا بعضی از اساتید پیشنهاد ساخت "نی کلید دار" که دارای کلیدی برای اجرای نت "سی" می باشد را ، داده بودند. هر کدام از این راه حل ها به علتی مورد استفاده قرار نگرفته است. علاوه بر نکته گفته شده ، مساله دیگری نیز وجود دارد و آن نبود ربع پرده و نیم پرده ( البته به غیر از فا و می ) بر روی سوراخ های نی است که نوازنده باید با مهارت و تجربه کافی با استفاده از انگشتان خود و گرفتن نیمی از سوراخ ، صدای های میانی بین نت ها را ایجاد کند. مساله دیگر این است که نی قابلیت اجرای کوک های مختلف متناسب با ساز های دیگر را ندارد. که به همین علت نی را در اندازه های مختلف و کوتاه و بلند می سازند که نی های کوتاه دارای صدای زیر و نی های بلند دارای صدای بم تری می باشند. البته نی که من در بالا نت های آن را توضیح دادم ، نی سل کوک است که به نی دیاپازون هم معروف است. 

  با وجود تمام محدودیت های بالا چند نکته است که نی را متمایز از سازهای دیگر می کند و ویژگی های نامحدود آن را برای ما عیان می کند :

1.                   

2.                      

3.                   

4.                    

آتش عشق است کاندر نی ، فتاد       جوشش عشق است کاندر می ، فتاد

طریقه ساخت نی و شیوه نی سازی

?- زمان چیدن نی : نی تنها سازی است که عوامل مصنوعی در پرورش و ساخت آن نقشی ندارند. این گیاه وحشی و خودرو در دشت و بیابان های حاصلخیز می روید که به مجموعه این زمین ها « نی زار » می گویند. نی به مانند گیاهان دیگر در فصل بهار می روید و در اواخر فصل پاییز و یا اواسط فصل زمستان برداشت می شود. اگر تصمیم ساختن نی را دارید باید توجه داشته باشید که قبل از موعد رسیدن نی را نکنید. نی خوب و خوش صدا باید کاملا «رسیده» و در زمان مناسب بریده شود. اواسط فصل زمستان زمان مناسبی برای چیدن نی است موقعی که هوای سرد در درون جسم آن نفوذ پیدا کرده و جسمش حالت استخوانی به خود گرفته باشد.

?- مراحل ساخت نی : حداقل زمان ساخت نی ، یک سال بعد از چیدن است. شاخ و برگ های نی را پس از چیدن فورا اصلاح و تمیز کنید. در ابتدا مقابل آفتاب قرار ندهید. حتما باید به دور از آفتاب و در سایه نگه داری شود تا به مرور زمان به طور طبیعی در مدت تعیین شده خشک شود. سپس در اوایل تابستان به مدت یک ماه مقابل آفتاب بگذارید. بهترین و خوش صداترین نی در مناطق خشک کویری در کناره های قنات و جوی آب می روید. هنگام چیدن توجه داشته باشید که قطر نی گرد بوده و یا اصطلاحا پخ نباشد و اندازه آن ?/? ( دو و نیم ) سانتی متر باشد. یک از ویژگی های نی خوب اینست که قطر آن از قسمت بالا تا انتها به ترتیب نازکتر و بندهای آن نیز به ترتیب کوتاه تر شود. در اصطلاح به آن "دم ماری" می گویند. موقع چیدن با دقت از پایین به اندازه ?? الی ?? بند قطع کنید تا در انتخاب اندازه و کوک دلخواهتان آزادی عمل داشته باشید. از میان یازده بند ، هفت بند را انتخاب کنید و بند اول و هفتم را تعیین کنید و با چسب کاغذی بچسبانید. یکایک بندها را با فاصله ای مشخص روی اجاق گاز بگیرید سپس زیر پای تان قرار دهید و تا صاف شدن قوس نی نگه دارید. پس از صاف شدن هفت بند انتخابی را با اره مویی ببرید. داخل نی را از گره اول تا ششم با مته شماره ?? میلیمتری شوراخ کنید. ترجیحا بند اول یک میلی متر گشادتر از سوراخ بندهای دیگر باشد.

?- علامت گذاری سوراخ های نی  :

·                     نت های Mi و Sol ( سوراخ دوم و پنجم ) : اولین علامت گذاری روی بندهای چهارم و پنجم ( نت های Mi و Sol ) کمی بالاتر از چین و چروک گره صورت می گیرد.

·                     نت Fa ( سوراخ سوم ) : برای تعیین نت Fa فاصله نتهای Mi و Sol را اندازه گیری کنید. اندازه مشخص شده را تقسیم بر دو کنید و اندازه به دست آمده را 5/0 ( نیم ) سانتی متر به آن اضافه کنید. مثلا اگر فاصله دو نت Mi و Sol ده سانتی متر باشد فاصله دو نت Mi و Fa  پنج و نیم سانتی متر می گردد.

·                     نت Fadiese ( سوراخ چهارم ) : ما بین دو نت Fa و Sol نت Fadiese رار می گیرد. غلامت گذاری آن به همین شکل یعنی از نصف فاصله دو نت با 5/0 ( نیم ) سانتی متر بیشتر مشخص می شود.

·                     نت La ( سوراخ ششم ) : برای تعیین نت La فاصله دو نت Fa و Sol را اندازه گیری کنید و 5/0 (نیم) سانتی متر به آن بیافزایید.

·                     نت های D0 - Re ( سوراخ اول ) : با افزودن 5/0 (نیم ) سانتی متر به اندازه دو نت Mi و Fa نت های Re یا Do به دست می آید.

4- طرز سوراخ کردن نی  : بعد از علامت گذاری بهترین و راحت ترین وسیله برای سوراخ کردن نی دستگاه هویه برقی ??? وات است. نوک هویه را با سنگ جوشکاری تیز کنید. نوک هویه را پس از چند دقیقه روی علامت بگذارید و به آرامی فشار دهید. سپس برای جلوگیری از سوختن حاشیه سوراخ فورا دستمال نیمه خیس شده را روی سوراخ آن بگذارید و با سمباده چوب درون هر کدام از سوراخ های نی را پرداخت کنید. البته قط نوک هویه باید ? الی ?? میلی متر باشد. برای بریدن قسمت بند اول به نصف اندازه بند دوم یک سانتی متر اضافه کنید و نیز برای بند هفتم انتهای سوراخ دوم تا گره چهارم را اندازه گیری کنید و 5/0 ( نیم ) سانتی متر به آن بیافزایید.

اگر نی را کنار دیوار تکیه بدهید طبیعتا بعلت خاصیت انعطاف پذیری اش به مرور کج و قوس بر می دارد. از اینرو نی باید در درون " کاور " نگهداری شود. در صورت کج شدن سوراخ ها را با چسب ببندید و مجددا مراحل صاف کردن را انجام دهید.

نی، از سازهای بادی ایرانی است و جزو سازهای بادی می‌باشد.
نی ایرانی بر چند نوع است: دوزله، قره نی، نای هفت بند و ...
نای هفت‌بند از گیاه نی ساخته می‌شود و طوری آن را می‌برند که از سر تا ته آن شامل هفت بند شود. نی هفت‌بند یا به اصطلاح نی متشکل از ۵ سوراخ در جلو و یک سوراخ در پشت آن است که توسط انگشتان دوم و چهارم از یک دست و انگشتان اول تا چهارم از دست دیگر پوشیده می‌شوند. وسعت صدای آن به ۳ اکتاو و چند صدا می‌رسد. ۵ صدای بم(۱)، بم نرم (1p یا 1 piano )، زیر، غیث و پس غیث (تا فا) دارد که نت Si در صدای بم آن روی نی وجود ندارد و نوازندگان آن را با لب می‌نوازند.
به طور کلی نی را با جا گرفتن بین دو دندان نیش و گرد کردن زبان در پایین و پشت آن می‌نوازند اما اساتیدی همچون جمشید عندلیبی زبان را در بالا می‌گذارند.
برعکس سازهای دیگر، نی کوک ندارد و برای کوک‌های مختلف سازهای متفاوت ساخته می‌شود. به طوری که Do بلندترین و Do با ۷ فاصله کوتاهترین نی هستند. کوک نی به معنی بم‌ترین صدایی است که از خود بروز می‌دهد، مثلاً کوک Sol در حالت دست بسته (وقتی تمام سوراخ‌ها پوشیده باشند) هارمونیک Sol دارد.
در کل شیوه نی‌نوازی به دو گونه نایب اسدالله و کسایی است. از اساتید می‌توان حسن کسایی، حسین عمومی، جمشید عندلیبی، محمد موسوی، حسن ناهید و محمد علی کیانی نژاد را نام برد.

نی به عنوان تنها ساز رسمی بادی موسيقی ما، سازيست که قابليت توليد دو نوع صدای کاملا متفاوت از هم را دارد. در سازهای بادی موسيقی کلاسيک معمولا برای تغیير رنگ صدايی از وسيله اي به نام سوردين استفاده ميکنند که بنا به نظر آهنگساز از اين وسيله برای بيان بهتر حالت اجرای يک قطعه استفاده ميشود. سوردين وسيله ای است که در ساز قرار مي دهند و باعث مي شود صدای ساز به نحوی محسوس تغيير کند، به طوريکه اگر شنونده ای که با اين وسيله و کاربرد آن آشنا نباشد، تصور مي کند اين صدا از سازجديدی توليد مي شود . 

در سازهای ايرانی اين وسيله تعريف نشده و اين سازها با رنگ طبيعی خود اجرا ميشوند که صرفا يک نوع صداست. مثلاً ساز تار دارای صدای مشخص و متمايز از سازهای ديگر است که نوازندگان اين ساز صرفا با همان صدای مشخص به نوازندگی ميپردازند و در ارکسترهای مختلف و در تکنوازيها شاهد صدای تعريف شده ی تار هستيم . 
البته هر نوازنده ای بنا به خلاقيت خود به وسيله تغيير درتکنيک نوازندگی سعی ميکند صدای ساز خود را کمی متفاوت نشان دهد. برای مثال ميتوان به جابجا کردن زاويه و فرم مضراب توسط نوازنده ی تار اشاره کرد که در نهايت نيز تغيير بنيادی در صدای ساز به اين طريق صورت نمي پذيرد. مثال ديگر را میشود در نوازندگی تار با ناخن زد که آن هم فقط يک رنگ صدايی خاص است و با تغيير در دو صدای نی کاملا متفاوت است . 
صداهای شاخص نی دو نوع است. صدای اول يا همان بم که معمولا مردم صدای نی را در اين فرم مي شناسند. صدای دوم یا همان بم نرم است. این صدا بر اساس طبقه بندی ای که سابقا" به دلیل عدم وجود نت "سی" وجود نداشته و معمولا در گذشته "بم نرم" را جزو سه صدای اصلی (براساس طبقه بندی صدایی قدیم) قرار نمیدادند ولی با تغییراتی که در ساختمان نی از سالها پیش توسط دکتر حسین عمومی در نی بوجود آمده و نت "سی" به نی افزوده شده، باید صدای اوج و غیث را در امتداد بم نرم قرار دهیم. صدای بم صدايی است با حجم صوتی بالا نسبت به اصوات ديگر نی اعم از اينکه به صورت لبی نواخته شود يا دندانی . 

امروزه هنرجوي نی، ميبايست ابتدا با اين صدا، نوازندگی را شروع کنند. چون هنگامی که هنرجو سعی در توليد صدا از نی مي کند، صدايی دورگه از ساز خارج ميشود که هم شامل صدای اول(بم) و هم شامل فواصل بالای صدای دوم (همان صدای اوج و غیث سابق) است. توضیح آنکه بر اساس طبقه بندی جدید، صدای "بم نرم" از چهار رجیستر صدایی تشکیل شده است : رجیستر اول، از نت "سی" (روی خط دوم حامل با کلید فا) شروع و تا "لا" (روی خط پنجم حامل با کلید فا) ادامه دارد. رجیستر دوم، یا همان صدای اوج سابق، از نت "سی" بالای خط حامل با کلید فا شروع و تا نت "لا" (بین خط دوم و سوم حامل با کلید سل) ادامه دارد . 
رجیستر سوم، یا همان صدای غیث سابق، از نت "سل" (روی خط دوم حامل با کلید سل) شروع و تا نت "می" (بین خط چهارم و پنجم حامل با کلید سل ) ادامه دارد . رجیستر چهارم، یا همان صدای پس غیث سابق، از نت "دو" (روی خط سوم حامل با کلید سل) و تا نت "فا " (روی آخرین خط حامل با کلید سل) ادامه دارد . 

لازم به ذکر است که نی توانایی اجرای نت "سل" بالای خط حامل با کلید سل را هم دارد ولی بخاطر مشقاتی که اجرا کردن این نت دارد و نیز صدای نه چندان شفاف ، اکثر نوازندگان نی از اجرای این نت صرف نظر میکنند. برای اجرای این نت میبایست، خود ساز این قابلیت را داشته باشد که میزان هوا، زاویه دمیدن و فرم دهان و زبانی که مخصوص این نت است میباشد را تبدیل به صدا کند. (توضیحات بیشتر در رابطه با طریقه تولید صدای شفاف در رجیسترهای بالای صدای بم نرم در مقالات آتی داده خواهد شد .) 
اگر در اين حالت مربی او سعی کند صدای ساز هنرجو را به نحوی بسازد که صدای دوم توليد شود چند اشکال پيش ميايد . 
اول اينکه هنرجو در ابتدا نميتواند بين رجیستر صدایی دوم و سوم بم نرم، تفاوتی را حس کند، مگر گوش موسيقايی او قوی باشد که اغلب اينگونه نيست و اين باعث ميشود بسا مدتی فرد سعی کرده، صدای دوم را از نی درآورد ولی درعمل صدای سوم يا حتی چهارم را توليد مي کرده و خود متوجه اين موضوع نبوده. زيرا در اوايل نوازندگی، فرد نفس خود را نمي تواند به خوبی کنترل کند و معمولا هوا را با فشار زياد و نوسان بالا وارد نی ميکند .
ولی درصدای بم به علت حجم زیاد این صدا، تبدیل رجیستر اول به رجیسترهای بعدی بم به نسبت بم نرم مشلکتر است و نیاز به فشار بیشتری برای دمیدن دارد،در این حالت نوازنده مبتدی بهتر میتواند روی صدای اول برای کنترل یکنواخت کردن دمیدن مانور دهد . 
صدای بم نیز به مانند صدای بم نرم، از چهار رجیستر صدایی تشکیل شده و صرفا" رجیستر اول آن که همان صدای شاخص نی است قابل استفاده میشود و رجیستر های دیگر آن به دلیل نویز زیاد کار برد آنچنانی ندارد . 

البته نت های ابتدایی رجیستر دوم به دلیل اینکه شباهت زیادی با صدای اصلی بم دارند، میتوان از آنها برای امتداد رجیستر اول بم تا یک اکتاو و نیم، یعنی از نت " سی" (روی خط دوم حامل با کلید فا) تا نت "فا" (بین خط اول و دوم روی کلید سل) استفاده کرد . 

دوم فردی که ابتدای نوازندگی خود را با صدای بم شروع کرده به راحتی ميتواند در ادامه صدای دوم را بسازد، زیرا پس از مدتی هنرجو کنترل دميدن در نی را بدست آورده و به ترتيب و توالی نتهای محدوده ی صوتی بم آشنا شده و صدای دوم را نيز که از نظر ترتيب نتها همانند صدای بم است، با اندکی تمرين و بدون اينکه با فواصل ديگر ترکيب شود، ميتواند اجرا کند . 
صدای بم را در حالت نوازندگی دندانی نی باید صدای اصلی محسوب کرد، يعنی صدای پايه ای نی همان بم است و صداهای ديگر از مشتقات بم به حساب ميايند. برای روشن شدن مطلب و اينکه بر چه اساس صدای اصلی نی، بم است ميتوان صدای انسان را مثال زد . 
صدای طبيعی و اصلی انسان همان صداييست که با آن صحبت ميکنيم و حتی در محدوده طبيعی خود آواز مي خوانيم. حال اگر سعی کنيم از حد صوتی خود فراتر رويم مجبور ميشويم با اندکی تغيير در فرم و استيل صدايی، وارد صدای ديگری شويم که اصطاحاً صدای فالست (folse ) نامگذاری شده است. در نی نيز همين تغييرات را ميتوان ديد. اگر صدای بم را همانند صدای طبيعی انسان در نظر بگيريم، رجیسترهای دوم و سوم نی همان صداهای غير طبيعی يا فالست مي باشد

برای دانلود نت دف ابتدا در سایت مشق عشق عضو شوید و سپس از قسمت دانلود نت دف مورد نظر را دانلود کنید.

برای شروع دانلود دف نوازی بر روی متن دانلود نت دف کلیک کنید.

با توجه به سوابق و مستندات تاریخی ضرب آهنگ موسیقی ایرانی در گذشته با متریک کنونی متفاوت بوده و بر اساس سیستم ایفاعی تنظیم می گردید. بر اساس بعضی نوشته ها مانند تحقیق ماللهند از ابوریحان بیرونی، به دلیل حضور تفکر ایقاعی در موسیقی قدیم ایران و هند ، اصول عروض و ایقاع احتمالا ریشه در فرهنگ آریایی داشته است. بر اساس پاره ای دیگر از مستندات ، مقامهای ضربی با نام ایقاعات درسده‌ی اول هجری به‌عنوان یک ابتکار و یک عمل نو در موسیقی دوره‌ی اسلامی پدید آمد و در اهمیت آن همین بس که مسلمانان زمانبندی موسیقی را ضربان قلب خدا می نامیدند. 
ایقاعات به دلیل تک صدایی بودن موسیقی، رشد چشمگیر داشته و شدت ضربات و رنگهای صوتی ساز های کوبه ای و پوستی در گسترش ساختار صوتی ایقاعات نقش بسزایی داشته اند. تا قرن سوم هجری خواننده و نوازنده از یک ساختار ایقاعی تبعیت می کردند اما ابراهیم بن المهدی (متوفی به سال 224 هجری قمری) طرحی پیشنهاد داد تا این دو از ساختار زمانی متفاوت استفاده کنند. در نتیجه این در هم تنیدگی ایقاعی ، موسیقی بسیار زیبا می نمود. 

بیش‌تر آوازهایی که تا پایان سده‌ی اول هجری در حجاز توسط هنرمندان مسلمان خوانده می‌شد ، حدی و نصب نام داشت که هر دو از لحن‌های موزون بوده و آنها را الحان موزونه می‌نامیدند. این آوازها بنا بر پایه‌های عروضی اشعار تنظیم می‌شدند. خوانندگان معتبر صدر اسلام از قبیل طویس ( نخستین خواننده و نوازنده بعد از اسلام در عربستان که شهرت و اعتبارش در نتیجه به‌کار بردن تمهیدهایی بود که با شنیدن آواز اسیران ایرانی در شهر مدینه برای او حاصل شده بود) و سائب خاثر ( ایرانی الاصل و نخستین کسی که همراه آواز عود به‌کار برد) و عزَّالمیلاء ( از شاگردان سائب خاثر) و نشیط پارسی کسانی بودند که هنگام خواندن آواز، به کمک دف وزن شعر را نگاه می داشتند ولی با اینحال طویس نخستین خواننده ای بود (درشهر مدینه) که در موسیقی ایقاع را به کار برد. 

این امر موجب شد که موسیقی کامل تر و مطلوب تری پدید آید و آن را غنا المتقن نامیدند. غناء المتقن دارای تمهیدهای فنی بسیاری برای موزون ساختن آهنگ بوده است. اسحاق موصلی نخستین کسی بود که آوازها را بنابر ایقاع به‌طور کامل تنظیم کرد و تغییراتی در اوزان ایقاعی داد. در بین علمای قدیم می توان از اسحاق کندی ( متوفی 260 هجری قمری ) با رساله فی اجزاء خبریه الموسیقی و حکیم ابونصر فارابی ( متوفی 339 هجری قمری) نام برد که رسالاتی مانند موسیقی الکبیر و کتاب فی احصاء الایقاع داشته و در آن، ایقاع را از جهات مختلف مورد بحث قرار داده ولی متأسفانه اثری از این کتاب در دست نیست. از صفی‌الدین ارموی ( قرن هفتم هجری) اثری گران‌قدر به نام الرساله الادوار فی‌ الموسیقی باقی مانده است. این کتاب شامل تعریف ایقاع و انواع ادوار ایقاعی، تأثیر ادوار بر گروههای مختلف مردم و غیره است.

از عبدالقادر مراغه ای ( قرن 9 هجری) نیز مستندات معتبری چون جامع الالحان ، مقاصدالالحان و شرح ادوار درباره ایقاع برجای مانده است. آن‌چه با بررسی آثار گذشتگان به خصوص عبدالقادر مراغی معلوم می‌شود این است که ریتم در موسیقی ایران، متأثر از وزن کلام موزون یا شعر پارسی است و موسیقی شناسان قدیم با تکیه به ارکان ایقاعی که در واقع رابطه‌ی بین اوزان عروضی و وزن‌های موسیقایی بوده، تئوری موسیقی خود را درباره‌ی ایقاع بیان می‌کردند. در موسیقی هند نیز زمانبندی تالای موسیقی بیشترین تاثیر را از شعر و به خصوص ساختار کششی در هجاهای زبان سانسکریت می گیرد.

ابن سینا در رساله‌ای در باب موسیقی به نام المدخل الی صناعه‌ الموسیقی می گوید :« صناعت علم موسیقی دو جزء است. یکی تألیف است و موضوع او، نغمهاست و اندر حال اتفاق ایشان و نااتفاق ایشان نگاه کنند و دو‌ّم، ایقاع است و موضوع او زمانهاست که اندر میان نغمه ها اوفتد و نقره‌هایی که یکی‌ به یکی شوند و اندر حال وزن ایشان و ناوزنی ایشان نگاه کنند و غایت اندر این هر دو نهادن لحنهاست» . 

در مورد رابطه شعر و موسیقی ، فرصت الدوله شیرازی ( قرن 13 هجری قمری) در بحورالالحان آورده است: 
« چنانکه ایقاع را ارکان است که ادوار ایقاعی از آن ها مترتب می شود اوزان اشعار را نیز ارکان است که بحور از آن ها ترتیب می یابد همان سبب و وتد و فاصله که در شعر است در ایقاع موسیقی نیز هست» .

در ایران و با رواج شیوه نت نویسی به روش غربی در اواخر دوران قاجار ، میزان بندی ترانه ها بر اساس وزن‌های 4/2، 4/3، 4/4، 8/6 انجام پذیرفت. هر چند بسیاری از ترانه های قدیمی و کهن که بر اساس ایقاع استوار بودند با میزان بندی‌های جدید همخوانی نداشتند، اما استفاده از این شیوه تا به امروز باقی مانده است. برای توصیف و تحریر ایقاع در قدیم ، 2 مدل اتانین و افاعیل به کارگرفته می شد. این دو مدل را می توان در قالب نظام Mnemonic یا یادیار ( کلماتی معنی دار یا بی معنی برای به خاطر آوردن موضوع مرتبط) با بهره گیری از Onomatopoeia یا نام آوا ( کلماتی برای شبیه سازی اصوات) گنجاند. بادید امروزین ، این دو مدل در نهایت امکان وزن خوانی یادیاری را فراهم آورده اند.

وزن خوانی یادیاری ، روشی است در جهت تبدیل و ترجمه وزن موسیقی به گفتار و نوشتار معنی دار یا بی معنی. به این ترتیب می توان ریتم را دیکته نمود و تلقین کرد یا در ذهن مرور نمود. این مدل شیوه ایست که در آن یک فاصله زمانی به معادل هجایی خود در زبان تبدیل می گردد. یادیار ، ترکیب و واژه ای است معنی دار یا بی معنی که ساختار هجایی آن متناسب با الگوی زمانی مورد نیاز بوده و زمانبندی را به زبان نوشتاری و محاوره ای تبدیل نماید.

با تبدیل ساختار ایقاعی به ساختار متروریتمیک در موسیقی ، چند مدل وزن خوانی واژگانی عمده مطرح گردیده است که میتوان از بین آنها 3 مدل را برشمرد: 
- مدل استاد حسین تهرانی با کاربرد واژه هایی مانند بله ، بعله ، یکصد و ...
- مدل وزن خوانی عددی با کاربرد واژه هایی مانند : یک ، دو ، و ، ...
- مدل ارشد طهماسبی با کاربرد لغات و افعال مرتبط با موسیقی

*ارشد طهماسبی ، محقق و نوازنده معاصر ، مدل خود راتحت عنوان وزن خوانی واژگانی معرفی نموده است، اگرچه وزن خوانی یادیاری در بر گیرنده تمام مدلهای موجود می باشد.

دف نوازی و خواندن اشعار مذهبی جزء سنن بسیار کهن عرفای منطقه غرب ایران علی الخصوص سنندج می باشد. این مراسم به طور معمول هر جمعه در محفل درویشان برگزار می شود. گذشته از آن، روزهای مبارک در تقویم مذهبی، چون عید قربان، مولود پیامبر(ص) و معـراج (بیست و هشتم رجب)، نیز می توانند موقعیّت های مناسبی برای اجرای این مراسم به حساب آیند. حضور دف نوازان به روی صحنه و در برابر تماشاچیان لطمه ای به اصالت و کیفیت کار آنها وارد نمی کند. چرا که درویشان قادری عموما مردم عادی را از تماشای مراسم خود منع نمی کنند. گاه حتّی، به خصوص در اعیاد مذهبی، با نصب بلندگو در خارج خانقاه و پخش صدای مراسم برای تمام محلّه در ارتباط گیری با مردم عادی اصرار نیز می ورزند.
   

 
     
             

هر ذکر از دو قسمت تشکیل می شود، ذکر تهلیل یا نشسته و ذکر توحید یا قیام.

ذکر تهلیل بایک آواز به وزن آزاد شروع می شود که بیشتر به صورت گفتاری آوازی است. کلام این بخش شامل صلوات، ذکر نام اولیا و معصومین و غیره است. بعد از آن نوبت به چند آواز موزون می رسد که، می تواند تمام ذکر تهلیل را دربربگیرد. هر آواز شامل یک تم کوتاه چند میزانی است بر روی اشعار کلاسیک فارسی یا کردی که به همراه چند دف مکررا اجرا می شود. قطعات پیچیده تر چیزی از یک تصنیف کم ندارند. از معروف ترین آنها می توان به، ما در دو جهان غیر خدا کار نداریم، از من چرا رنجیده ای و، باز هوای وطنم آرزوست اشاره کرد، این بخش، با تاثیرگذاری عمیقی که ناشی از قدرت مقاومت ناپذیر ریتم های اجرا شده توسط دف های پرطنین است، نوعی سماع صوفیانه محسوب می شود.

در این سماع تنها ساز ملودیکی که ممکن است مورد استفاده قرار گیرد نی است. اما، این امر رواج زیادی ندارد. در مقابل دف عالی ترین ساز مراسم و عضو جدایی ناپذیر آن به حساب می آید. قدرت صوتی این ساز در برانگیختن حال و ایجاد هیجان نقش مهمّی ایفا می کند. همچنین این ساز مقدّس دارای جنبه های نمادین بسیار نیز هست. از جمله اینکه تعداد حلقه های زنجیر آن صد و یك عدد با تعداد صفات باری تعالی مطابقت دارد.

در ذکر قیام یا توحید، که بلافاصله پس از آن آغاز می شود، همه شرکت کنندگان برمی خیزند و به همراهی دف و ساز کوبه ای دیگری که طبل یا تاس نامیده می شود به اجرای ضربی ذکرهایی از قبیل اله، حی هو،حی اله و غیره می پردازند. گاه اتفاق می افتد که بر زمینه ذکر مکرر، آوازی موزون توسّط یک یا چند درویش اجرا می شود که ترکیبی سخت زیبا و موثر پدید می آورد. سرعت در این بخش، با افت و خیزهایی، رفته رفته افزایش می یابد و اغلب در این حالت ریتم های دوتایی به طرز نامحسوسی و با افزایش سرعت به ریتم های سه تایی تبدیل می شوند. شرکت کنندگان، که از ابتدای قیام موهای بلند خود را باز کرده و روی شانه ها ریخته اند، با حرکات موزون و دم و بازدم های پر صدا ذکرهای خود را همراهی می کنند. به تدریج همگان به وجد می آیند و مراسم به مرحله ای نزدیک می شود که در آن هر کس ذکر دلخواه خود را بدون دغدغه هماهنگی با دیگران می خواند. سرعت بار دیگر افزایش می یابد و یک دقیقه قبل از پایان، با سکوت دف ها، ذکر بسیار سریعی خوانده می شود و مراسم که می تواند از سه ربع ساعت تا بیش از دو ساعت به طول انجامد، با ذکر اله اله اله هی و فاتحه پایان می یابد.